Богородск-Ногинск. Богородское краеведение

«Если мы не будем беречь святых страниц своей родной истории,
то похороним Русь своими собственными руками»
Епископ Каширский Евдоким. 1909 г.

Мы в социальных сетях:
 facebook.com/bogorodsk1781
 vk.com/bogorodsk1781

Богородские староверы / М.П. Рахманова. Яков Алексеевич Богатенко

(Старообрядчество. История. Культура. Современность.

Вып.6. М.,1998, с.17-30)

 

М.П. Рахманова

 

ЯКОВ АЛЕКСЕЕВИЧ БОГАТЕНКО

Яков Алексеевич Богатенко (1880-1941)

Яков Алексеевич Богатенко (1880-1941) окончил одновременно, притом с отличием, Археологический институт и Строгановское училище. Он пел на клиросе, создал хор и выступал с ним в концертах, содержал иконописную мастерскую, расписывал храмы, работал акварелью и маслом, сочинял статьи на разные темы для журналов и газет, как старообрядческих, так и "общих", трудился над специальными музыковедческими исследованиями, а после революции служил чертежником в проектных организациях, ставил пьесы в любительском театре, сотрудничал в Этнографической секции Государственного института музыкальной науки. Такая многосторонность не случайна и не единична: она - свидетельство свежести и жизнеспособности новой культурной силы.

Вторая черта, не менее свойственная лучшим людям старообрядчества, - скорый отклик на все события, в той или иной мере соприкасающиеся с их душевным строем, необычная чувствительность ко всем симптомам нового отношения к культурному наследию. Богатенко состоял в переписке с видными музыкантами эпохи - Смоленским, Кастальским, Металловым, Пасхаловым; он горячо отозвался на премьеру "Всенощной" Рахманинова, высоко оценил работы Васнецова и Нестерова. И сам, в собственных трудах, всячески стремился быть на высоте требований современности. Эпитеты "современный" и "научный" были в его устах высокой похвалой, и это тоже характерный штрих.

Третья, очень существенная черта: постижение изучаемого материала изнутри, так сказать, родовое его знание (1). Ведь, конечно же, подход ученого, тщательно штудирующего, допустим, иконопись Древнего Новгорода, и подход художника, способного написать новую композицию в новгородском стиле, - неминуемо будут сильно различаться. Оба ценны, но второй в наше время сугубо ценен, потому, что уникален.

Сохранилось адресованное протоиерею Василию Металлову письмо Богатенко, отпечатанное на бланке его мастерской. Гриф в верхнем левом углу: "На 1-й Всероссийской выставке икон в С.-П.-Б. апреля 1904 г . удостоена награды большой серебряной медалью Старообрядческая мастерская иконописи Я.А.Богатенко". И далее: "Прием заказов на иконопись в Греческом, Новгородском, Московском и Строгановском стилях по умеренным ценам. Реставрация древних икон и роспись храмов (наружная и внутренняя). Специальность: добавление в иконостасах недостающих древних икон новыми, написанными по образцу древних, с полным соблюдением всех особенностей их (имитация). Для заказа необходима одна из старых икон для образца".

Есть и другое письмо с тем же грифом, адресованное крупнейшему московскому книжнику-антиквару, тоже старообрядцу, Павлу-Шибанову: "...При сем препровождается Вам три иконки добавочные ("Несение креста"), которыми прошу заменить те из прочих, которые почему-либо не понравились. Кроме этого здесь же прилагаю еще две иконы, сделанные таким же способом, то есть имитация древности: "Божия Матерь", копия с греческой иконы 13-14-го века и "Петр и Павел", копия с древней иконы. Обе выполнены по фотографиям из альбома Лихачева..." (2).

Сохранились некоторые работы Якова Алексеевича, вполне подтверждающие заявленную "специальность". Среди них - единственная в своем роде, ибо готовилась в подарок глубоко почитаемому человеку: небольшое изображение Иоанна Дамаскина, где святой представлен сидящим со свитком в руках, а на свитке - знамена ирмоса первого гласа "Твоя победительная десница". Оригинальная композиция посвящена Ст. Смоленскому как продолжателю древней певческой традиции, о чем свидетельствует запись на обороте. Тонкое и изящное письмо, благородная сдержанность колорита и свободное осмысление "канона делают эту работу первоклассным произведением искусства (3). И другие иконописные работы Богатенко оставляют ощущение высокого профессионализма, не механической, а глубоко содержательной интерпретации "подлинников". Приятное, свежее впечатление производят его живописные этюды, сделанные во время путешествия по Волге. Особенно же впечатляет выполненная артелью под руководством Якова Алексеевича фресковая роспись храма во имя Покрова Пресвятой Богородицы на Новокузнецкой улице в Москве. Этот храм совсем недавно был возвращен старообрядческой общине (правда, иного согласия, нежели "белокриницкое", к которому принадлежал Богатенко, - «древлеправославному", иначе называемому "беглопоповским") и стал доступен для обозрения. К сожалению, верхний и нижний ярусы фресок совершенно уничтожены, но и оставшегося достаточно, чтобы увидеть, как хорошо избранный стиль росписи сочетается с архитектурой храма, несколько - напоминающего греческую базилику.

По записанным около двадцати лет назад воспоминаниям дочери Богатенко, его мастерская на Таганке занимала всего одну комнату, хозяин работал наравне с другими мастерами и за одинаковую с ними плату. Кроме иконописи, Яков Алексеевич занимался имитацией старой живописи, особенно преуспевая в стиле "малых голландцев". Позже, в 20-е годы он вошел в группу иконописцев-палешан, реставрировавших Успенский собор Кремля после его обстрела в 1917 г., но вскоре был отстранен от работ как "архиерейский сын". Столь же широко осмысливал Богатенко и музыкальную часть полученного им от предков наследия. Повторим: в сфере музыкальной он выступал и как практик-певец, и регент, и как этнограф-собиратель, и как публицист, и как композитор-роспевщик. Две основные темы проходят через все виды его деятельности: духовный стих как отражение народного миросозерцания и выразительный смысл знаменного роспева, опять же, как отражение русского национального мировосприятия. В первой области Богатенко имел некоторых предшественников, на труды которых мог опереться, во второй - практически только устную традицию своей среды.

Документальной основой наших суждений являются прежде всего статьи самого Богатенко из дореволюционной периодики и сборника Этнографической секции ГИМН сохранились программы концертов его хора: очень фрагментарно уцелела его переписка с вышеупомянутыми музыкантами; единичные материалы - икона, рукописные копии духовных стихов и другое - находятся в фондах Музея имени Глинки; несколько певческих рукописей из семейного собрания - в библиотеке Московской консерватории: наконец, большой рукописный труд Богатенко был передан его вдовой в Государственную Российскую библиотеку. Эти и другие, сопутствующие, материалы дополняют друг друга, позволяя выявить самое существенное.

Яков Алексеевич всегда, с юности и до последних лет жизни, мыслил свою деятельность как часть общей работы. В упомянутом выше письме к Металлову он сформулировал это так:

"Полагаю, что Вы заметили, как (благодарение Богу!) в настоящее время все чаще и чаще раздаются голоса, приветствующие более внимательное отношение к старине и древности, в каком бы роде искусства она не проявлялась <...>. Быть может, ближайшим толчком к подобному повороту было и появление великолепной "Всенощной" Рахманинова... И тем более чести Рахманинову, что он стал твердою стопою на путь углубления в неизведанный мир древнецерковной мелодики, - и прочим композиторам указывает дорогу музыкального творчества".

К письму приложен оттиск статьи о премьере сочинения, опубликованный в журнале "Старообрядческая мысль". Пафос ее, как и другой программной статьи Богатенко "Забытое искусство" (доклад, прочитанный на съезде хоровых деятелей в Москве 22 июля 1910 г .) - в осознании роли, которая предназначена древнерусской музыке в грядущих судьбах национального искусства. Ссылаясь на достижения современной живописи, выросшей на родной почве. Богатенко утверждает, что музыка в этом смысле еще ждет своего часа. В появившемся в 1915 г . произведении Рахманинова он увидел одно из первых воплощений своей идеи, отсюда и заглавие - "Воскрешение древности".

"Можно заметить, - пишет автор, - что в жизни даже величайших художников наступают такие моменты, когда уставшее творчество их бессильно останавливается перед непосильной задачей - создать своим новым произведением поворотную эпоху в данной отрасли искусства". Естественно и неизбежно, продолжает он, что в таких случаях художники обращаются к "древнему безличному" (точнее, конечно, - внеличному) искусству. И вот, в современную эпоху "музыканты и композиторы, наравне с прочими представителями искусства, напряженно изучают древние и старинные формы звукового мелодического творчества... В чем же тайна их неудержимого стремления к первообразам древнего искусства?

Несомненно, в том, что первообразы эти... всегда чрезвычайно глубоки по чувству и выразительны, а потому в высшей степени стильны (4).

Заметим здесь употребление Богатенко термина "стильный", очень типичного для русской художественной критики в начала века, для журналов "Мир искусства", "Апполон" или "Золотое руно": под стильностью тут понималась высокая степень художественного единства всех выразительных средств. Богатенко дает дальше свою трактовку термина: "Стиль в психологическом смысле - экстаз чувства, выраженный в простых (примитивных), но всегда энергичных и решительных формах". Такое определение может показаться неожиданным на страницах старообрядческого издания. Тем не менее, оно не случайно, и не исключено, что напротив, является подтверждением наложенной выше мысли о встрече "самого старого" и "самого нового".

Например, на последних листах еженедельника "Церковь" - самого распространенного многотиражного старообрядческого издания, выходившего долго, с 1908-го по 1918-й год, - рядом с объявлениями о публикациях копии дониконовских служебных книг, об иконописных мастерских и свечных заводах мы найдем рекламу "Золотого руна", которое издавал Николай Рябушинский, брат Степана, издателя "Церкви", печатавшегося в той же типографии. Тут же читателей ставили в известность о подписке на журнал "Спиритуалист" ("Иллюстрированный вестник общений с загробным миром") и "оккультистскую" газету "Оттуда". Можно подумать, что брошюровщики в типографии перепутали листы двух журналов! Однако никакой путаницы не было. На страницах "Церкви" печатались фрагменты из Мережковского, с сочувствием и пониманием рассматривались работы "новой философской школы" - Е.Трубецкого, Н.Бердяева. В.Розанова (и, конечно, мыслителей Х I Х в. - Аксаковых, Хомякова, Данилевского, К.Леонтьева). Особую рубрику в каждом году составляли статьи на тему "Старообрядчество и деятели русской культуры", от Ломоносова до Владимира Соловьева. С глубокой благодарностью говорилось здесь о писателях и историках, верно оценивших значение старообрядчества для России в трудные десятилетия "подполья", критиковались неверные, исторически неточные взгляды. Кстати, в одном из очерков "досталось'' Федору Ивановичу Шаляпину, который, изображая в "Хованщине" вождя старообрядцев Досифея, "молился по-латински на коленях, крестился троеперстно" (5). Эти материалы, заметим попутно, могут быть полезны историку литературы - как "взгляд с другой стороны"...

Возвращаясь к статье Богатенко о "Всенощной" Рахманинова необходимо отметить, что, высоко оценивая произведение - "быть может, никогда Рахманинов не подходил так близко к народу, его душе", - критик усматривал новаторство стиля сочинения, прежде всего, в опоре на подлинные темы и "уставной унисон", развиваемый, но не затемняемый ухищрениями формы, фактуры и гармонии. Оригинальность сочинения объясняется тем, по Богатенко, и тем, что Рахманинов сумел показать глубокую красоту роспевов речитативного характера - например, в тропарях и в Великом славословии. Знаменательно, что среди многих, писавших о премьере, именно старообрядец обратил внимание на эту действительно важную особенность стиля "Всенощной". Ведь композитору, не знающему традицию изустно, легче иметь дело с мелодически завершенными формами, нежели со своеобразнейшей ритмикой церковного речитатива, столь сильно воздействующего на молящихся при исполнении в храме. В некоторых частях "Всенощной" Рахманинову удалось воплотить это впечатление.

По понятным причинам, несколько иной характер носят работы Богатенко для ежемесячного журнала "Церковное пение", выходившего в 1909-1910 гг. в Киеве под редакцией Л.Калашникова, и при самом действенном сотрудничестве Якова Алексеевича (б). Здесь вопрос о пении обсуждался в кругу людей, для которых он составлял не только исторический, эстетический или научный интерес: речь шла о повседневной жизни этого искусства.

Как сейчас, так и тогда старообрядческое опросное пение достаточно заметно разнилось и по манере, и по некоторым особенностям музыкального текста исполняемых песнопений. Позиция журнала в этом вопросе была однозначна: Богатенко и его сотрудники считали необходимым привести разночтения к единообразию. Предлагалось собрать "всероссийский съезд церковных певцов для пересмотра и исправления крюковых книг и для выработки наиболее правильного и общего всем напева". Ближайшим средством выдвигалось всеобщее и обязательное обучение певцов (а также детей в старообрядческих школах) крюковой грамоте вместе с элементарной постановкой голоса. Журнал призывал к публичному обсуждению и оценке вышедших и выходящих учебных пособий по знаменному пению: положение в этой области считалось неудовлетворительным.

Наиболее четко мысль о единстве выражена в статье Богатенко, которая так и называется: "Единеми усты - единым сердцем". Здесь же поднят интереснейший вопрос о так называемой "напевке" - индивидуальной, особенной форме исполнения обиходных песнопений в каждом храме пли местности, форме, иногда уходящей довольно далеко от книжного прототипа. Журнал рассматривал явление "напевки" прежде всего как следствие необразованности и лености певцов: "Благодаря незнанию крюков, благодаря неправильному их исполнению и находясь под вечным влиянием твердо установившихся привычек и вкусов, - крюковое пение давно уже приняло и вероятно надолго еще будет иметь самый разнохарактерный вид <...>. И уже ни для кого не новость, что в каждом старообрядческом приходе, в каждом храме (не говоря уже о различных старообрядческих вероучениях) - своя напевка, свой - отличный от других - характер церковного пения..." Причем, как отмечает журнал, характер весьма твердый и устоявшийся: "Попробуйте спеть в том или ином приходе, где поют по "напевке", попробуйте спеть - по книге, как написано... и на вас тотчас же гневно ополчится все общество <...>. Областные блюстители выдвигают свой основной довод против этого: святость и нерушимость исконных привычек и обычаев: "Отцы и деды так пели - и нам велели...".

Журнал характеризует эту позицию как "чисто старообрядческую". Но ничуть не менее старообрядческим было, очевидно, и стремление к единству пения. Таким образом, здесь происходило реальное столкновение книги и практики, устава и обычая, предания, а потому вопрос о "напевке" становился совсем неоднозначным.

"Было бы большой ошибкой смешивать "напевку" с "роспевом", - пояснял журнал. - Последнее название означает особую звукопоследовательность или характер крюковой мелодии, относящийся к тому или другому "роспеву", в свою очередь, находящемуся в зависимости от строя гаммовых переходов или так называемых "ладов"... Эти образования имеют строгую научно-музыкальную основу, и законность всякой крюковой знаменной мелодии, относящейся к какому-либо "роспеву", - не должна вызывать никаких сомнений, так как все общепринятые мелодические модуляции или переходы крюкового пения - в настоящее время строго систематизированы и распределены на известные группы... "Напев" же, или, как зовут его певчие, "напевка", не подходит ни под какое-нибудь точное определение. Дело в том, что все "напевы" обязаны своим происхождением исключительно влиянию местных вкусов, а еще чаще - свободному и своеобразному пониманию певческого искусства местными певцами и их руководителям... " (7).

Итак, позиция Богатенко и журнала "Церковное пение" имела основание в отмеченном выше стремлении к научной точности, а еще более - в высоте художественного идеала, в ревности о чистоте того, чем жили единоверцы. Но ведь что такое "напевка"? Что такое "установившиеся привычки и вкусы", "свободное и своеобразное понимание", о которых говорится в приведенных выше цитатах? По сути, здесь происходил тот же процесс, что и в гораздо более свободной области старообрядческого духовного стиха, где древние гласовые роспевы соседствовали с псальмами XVII в. либо новосочиненными образцами в духе крестьянской и городской песенности. Этот процесс ассимиляции новых интонационных формул - конечно, в служебных песнопениях он протекал иначе, чем в "домашнем" стихе, - был естествен, в нем находили выход творческие силы поколений. И в этом смысле "напевка"- своеобразное, единственное в своем роде творчество на основе традиции, и. сравнивая "напевки" разных хоров, многое можно понять в эволюции знаменного роспева. А такой эволюции Богатенко и его единомышленники не только не отрицали, но стремились ее культивировать - сочиняя сами, собирая новые, авторские знаменные композиции. В конце концов, как явствует из более поздних публикаций, на специально собранном по поводу пения Освященном соборе епископов пришли к выводу, что ''напевку" придется, в силу необходимости, оставить "на будни", - но тоже объединить и, выбрав "благозвучные и близкие крюковому роспеву" варианты, печатать вместе с каноническими роспевами в книгах. Это пожелание не успело исполниться (хотя в некоторые рукописные и даже печатные, опубликованные в начале ХХ в., книги "напевка" все же в каком-то количестве попала), о чем можно лишь очень пожалеть: был бы сохранен в целости особый пласт народного творчества, и при записи, несомненно, выявилась бы его художественная ценность, устремленность к развитию канона...

Изрядное место на страницах "Церковного пения" занимает полемика Богатенко с руководителем Морозовского хора П.Цветковым о возможности отступлений от строгого унисона в исполнении крюковых песнопений. Поводом полемики послужило конкретное выступление морозовцев, в отзыве на которое Богатенко, отметив как положительный штрих введение подголосков в некоторых кульминациях, возразил, однако, против злоупотребления подобными приемами: "Собственно говоря, простейшие аккордовые сочетания (в области двухголосия) - совсем не новость в старообрядчестве. Еще и раньше, и до настоящего времени эти мимолетные сочетания совершенно незаметно применялись и применяются почти повсюду, ничуть не нарушая унисонной цельности основных крюковых мелодий. В этих случаях басы обыкновенно или отступают на терцию вниз или остаются на предыдущей ноте в то время, как тенора и вообще все голоса высокого тембра повышаются на терцию кверху, следуя течению установленной мелодии <...>. Даже и самые ярые сторонники строгого унисона не прочь иногда оттенить некоторые места в пении бессознательным и инстинктивным отклонением своего голоса от основной мелодии...'' Но, продолжает автор, "сознательно вводя аккордовые созвучия в старообрядческом унисонном пении, он (Морозовский хор) этим самым способствует его обезличению, постепенному переходу от стильного унисона к гармонизации аккордами, принятой в господствующей церкви". Руководитель "морозовцев". естественно, парировал и со ссылками па многие авторитеты утверждал естественность гетерофонии в певческой трактовке одноголосия и ее непричастность к "аккордам" (в чем был, конечно, прав) (8). Вполне понятно также, что полемика скоро зашла в тупик: присутствие "посторонних звуков" в пении разных хоров ощущалось на слух всеми, степень же их законности зависела от личных пристрастий.

Концертное пение Морозовского хора вообще вызывало острые разногласия: одним оно казалось "громадным, гигантским шагом вперед" по своей высокой художественности, богатству звучания, другим - едва ли не ересью. Богатенко, несмотря на высказанные сомнения, принадлежал к убежденным сторонникам "морозовцев" и пытался защищать их на соборе, где это пение было, в общем, осуждено как "созданное для шика, по-богатому", вводящее новые роспевы и новые редакции известных песнопений, а потому для старообрядчества в целом, для храмового пения - непригодное. В таком осуждении, кроме понятного консерватизма хранителей старого обряда, сказались и напряженные отношения епископов с меценатом хора, одним из очень авторитетных представителей морозовской династии, распорядителем Богородско-Глуховской мануфактуры Арсением Ивановичем Морозовым, чувствовавшим себя полным хозяином не только в промышленно-финансовых, но и в церковных делах. В определенной мере реакция на выступления "морозовцев" напоминала также отношение "ревнителей" к пению и репертуару знаменитого Синодального хора в начальный период его реформы.

Частный спор двух регентов, как и дискуссия о "напевке'' имели, кроме злободневного, иной, более интересный подтекст. Речь шла, в сущности, о том, как хранить наследие предков, и можно ли, сохраняя, продолжать и развивать его. До 1905 года думать об этом не давали внешние обстоятельства, но, например, первый же публичный концерт Морозовского хора в 1907 г . в Большом зале консерватории немедленно с большой быстротой обнаружил противоречия.

С одной стороны, успех у публики, "у слушателей самых разных классов и положений", был грандиозный - "праздник обновления", на котором "свершилось чудо": "Чувство недоверия и предубежденности быстро таяло и исчезало, заменяясь новым неожиданно глубоким желанием... влить и свой голос, и свое чувство в эти звуки" (9).

С другой же стороны, "добрая половина профессиональных певцов (своих - М.Р.) отнеслась к концерту крайне неприязненно". Богатенко объяснял это их непросвещенностью, что, однако, не исчерпывало сути дела. Ведь простое перенесение искусства, созданною в храме и жившего там века, в консерваторский концертный зал действительно нельзя было считать решением проблемы. Это чувствовали, так или иначе, все. Отсюда - возникновение специфической формы концертов-лекций историко-просветительского характера: ее начал применять П.Цветков, а развил, как мы увидим, сам Богатенко. Историческая лекция давала возможность сгладить противоречия и обогатить репертуар роспевами других старообрядческих согласий, архаическими, давно не звучавшими образцами и т.д. Под "прикрытием" историчности стали возможны и элементы многоголосия: например, йсоны (органные пункты) в песнопениях подразумеваемого греческого происхождения. Такие концерты-обзоры, хорошо соответствовавшие духу эпохи: вспомним "музыкальные реставрации" Кастальского или циклы исторических концертом Василенко - можно было бы варьировать до бесконечности: материал накопился огромный. Но и это не было полным, исчерпывающим ответом на вопрос о развитии. Между тем, газетные рецензенты, наряду с похвалами, говорили все же об "утомляющем однообразии", о "необходимости перехода к гармонии". Так, С.Кругликов, опытный московский критик, друг Римского-Корсакова, деятель, стоявший близко к Синодальному училищу, к Смоленскому, Кастальскому и проводимой ими реформе церковного пения, назвал исполненные морозовцами песнопения "сырым материалом для будущей церковной музыки"...

На ближайшее время, впрочем, работы хватало. Следовало, прежде всего, привести в порядок храмовое пение - обучить певцов, пересмотреть певческие книги, добиться чистого, выразительного звукоизвлечения, то есть создать школы, методы, руководства. Но дальше?

Сильнейший знаток крюкового пения и верный друг старообрядчества, директор Синодального училища С.Смоленский полагал, что унисон сам по себе будет порождать многоголосие, и этому процессу естественной эволюции не следует мешать. "Живучесть "вавилонов" до настоящего времени, да и в строгом старообрядческом пении, показывает, что украшение напева подголосками есть одна из непременных особенностей народного искусства <...>. Требование от певцов только неизменного одноголосия лишает исполнителей... наслаждения искусством <...> в пении без подголосков нет живости и постоянно зарождающейся от нее красоты", - писал он в последней своей статье, оставшейся незавершенной за смертью автора и в таком виде напечатанной тем же "Церковным пением" (10). Очевидно, так думал не один Смоленский, ибо в рецензиях на дальнейшие выступления морозовцев говорится уже ''сознательных разделениях голосов в кульминациях", а, кроме того, о разных октавных дублировках основного голоса - тоже употребленных сознательно - в определенных разделах песнопений, о контрастах мужских и женских голосов, s о1о и tutti и тому подобном. Поскольку "морозовцы" много выступали, записали часть своего репертуара на пластинки, их трактовки оказали влияние на хоры по всей России. Однако скоропалительного перехода к многоголосию старообрядческие деятели, конечно, ни при каких условиях не могли принять, и Богатенко ответил Кругликову следующим образом: "Если наши мелодии - сырой материал для церковной музыки будущего, то нам ли, старообрядцам, самим стараться уничтожить все своеобразие нашего пения, и наша ли задача - путем гармонизации самим услужливо стирать все его особенности во имя обшей культуры и культовой музыки?..." (11). О пути же развития горячо любимого искусства он думал неотступно долгие годы и наметил их в итоговой своей работе. Но прежде чем говорить о ней, посмотрим, чем занимался Яков Алексеевич в другой важной для него области - духовного стиха.

 

Начало научной работы Богатенко над духовным стихом восходит ко времени его занятий в Археологическом институте, то есть 1909-1912 годам (12). Занимаясь под руководством В.Металлова, он подготовил работу под названием "Русские духовные стихи, канты и псальмы по устному преданию, рукописным источникам и крюковым певческим книгам (предназначена в качестве диссертации на соискание звания ученого архивиста)" - 175 страниц текста, 288 нотных образцов. В отзыве В.Металлова мы находим самую положительную характеристику труда его ученика: "Редкая работа в этой темной и неразвитой области", - отмечал ученый (13). Тут же указаны использованные источники рукописи Румянцевского музея. Синодального училища и частных собраний. Нашла здесь широкое отражение и собирательская деятельность Богатенко, его поездки по России (14). Судя по отзыву Металлова, основные принципы отношения к духовному стиху в этой работе уже сложились: во-первых, многослойная классификация жанра, а во-вторых, мысль о частом хронологическом и стилистическом противоречии напева и текста как черте, определяющей неповторимость художественной выразительности духовного стиха. Последнее - очень важное теоретическое положение, которое по ряду обстоятельств (малое внимание к стиху, передача его почти исключительно в ведение фольклористики) лишь в наше время начинает приниматься во внимание.

Краткое изложение идей своей диссертации Богатенко опубликовал также в журнале "Церковь" (15). Здесь он предложил три классификации:

а) по содержанию: "молитвенные", "поэтические рассказы из священной истории", "исторические", "самого обихода жизни" и т.д.;

б) по времени возникновения: "неединоличные" (то есть эпические) - древнейшие и "искусственно сочиненные" - поздние;

в) по музыкальному признаку: стихи с "былевой" мелодикой и стихи, носящие отпечаток влияния светских жанров.

В самом позднем обращении своем к этой теме - сборнике ГИМНа 1926 г . - автор, не меняя прежних положений, дает отчетливые формулировки проблематики жанра, действительные и сегодня. Подчеркнута малоизученность стиха и быстрота его исчезновения из народного сознания. "То, что теперь иногда (все реже и реже) удается услышать от самого народа, - есть, в сущности, последние крупицы того бесконечного мелодического разнообразия, которое в былые времена, вероятно, вполне соответствовало такому же разнообразию текстов". И далее: "Напевы стихов, уже использованные до сего времени, каким бы то ни было образом, музыкантами и композиторами начиная с Римского-Корсакова, - являются лишь самой ничтожной частью общего числа напевов, еще живущих, несмотря ни на что, в устах "нищей братии" и скрытых до времени под таинственными крюками в рукописных сборниках". Говорится о "до неожиданности своеобразном мелодическом мире" крюковых стихов, о сочетании в них "свободной переработки "обиходных" и "гласовых" напевов" с "самостоятельным мелодическим творчеством, весьма оригинальным и самобытным" (16).

Сам Богатенко сделал все от него зависящее для сохранения жанра. Руководимый им хор Братства Честнаго и Животворящаго Креста Господня включат в свои концертные программы образцы, а затем отделения и даже целые вечера духовного стиха, неизменно с указанием источников и происхождения исполняемых напевов и текстов, и с историческими комментариями руководителя. Достойно внимания, что эти программы звучали не только в обеих столицах, но и в поездках хора по русским городам и, судя по отзывам в периодике, неизменно вызывал» интерес как живое и новое дело. Не менее знаменательно, что Яков Алексеевич всегда стремился дать слушателям полный печатный текст стихов. Здесь преследовались две цели: если стихи исполнялись для "своей" аудитории, целью было "заохотить", напомнить о забытом жанре, побудить к пению еще бытовавших стихов и расширить репертуар; если же хор выступал перед "обычной" публикой, цель была просветительская, образовательная. Надо иметь в виду, что до той поры столичные слушатели могли знать - в весьма ограниченных пределах - лишь один-два вида стихов: древнейший эпический, который исполняли северные певцы, от Рябинина до Кривополеновой, либо стихи украинских лирников (Остап Вересай). В неизвестности - с точки зрения музыкальной, ибо литературоведение, как и собственно литература, давно пристально вглядывались в стих, - оставалось очень многое и ценное.

Сначала ввел духовные стихи в старообрядческие концерты П.Цветков. В последней программе, спетой Богородско-Глуховским хором под его руководством (в марте 1911 г . в Большом зале Московской консерватории; через несколько дней после этого концерта молодой регент скоропостижно скончался), фигурировали "псальмы". Осенью того же года Богатенко со своим хором устроил в Большой аудитории Политехнического музея целый вечер духовных стихов. Это выступление явилось для него как бы защитой диплома при окончании Археологического института, а для его хора - первым выступлением перед столь широкой публикой. Программа была выстроена по историко-стилистическому принципу, не слишком, впрочем, строго выдержанному. Аудитория была переполнена, и вечер имел огромный успех.

Прошло некоторое время, и, продвигаясь в своих просветительных устремлениях, Богатенко пошел на то, против чего сам ранее возражал: на введение элементов многоголосия, и не просто йсона или первичной гетерофонии, но многоголосия в точном смысле. Так, на концерте в зале Синодального училища 22 февраля 1915 г . стих занял два из трех отделений, причем виршевой "Плач Адама" пелся в "современном гармоническом переложении" (основная мелодия - из крюкового сборника), так же как и "Стих зело полезный" ("Взирай с прилежанием, тленный человече", текст Стефана Яворского); в стихе "О Марии Египетской" (позднем, "записанном с голоса") мужская часть хора, как сказано в программе, "имитировала кобзу или лиру". "Поминальный стих" Богатенко взял из сборника Филиппова - Римского-Корсакова, древнейший стих "О числах" записал с голоса лирников, а к очень старому книжному стиху "О нашествии иноплеменных" дал очень современный текст:

По грехам нашим на нашу страну

Попусти Господь такову беду:

Злые недруги ополчилися,

На святую Русь устремилися.

Разоряют, жгут церкви дивныя,

Реки крови льют неповинныя.

Всюду плач, и стон, и рыдания,

И сердечныя воздыхания.

За грехи, знать. Бог в наказание

Нам послал сие испытание.

Но в грехах своих мы раскаемся,

Силой крестною ограждаемся.

 

Смело на врагов дружно мы пойдем,

С Божьей помощью всех их разобьем.

В заключение концерта после этого стиха исполнялся государственный гимн.

Введение в программу современного стиха и гимна вполне понятно: шла первая мировая война, и старообрядчество, всегда мыслящее патриотически, уделяло особое внимание фронту, еще и потому, что там впервые единоверцы сражались с "полными гражданскими правами", то есть с возможностью получения офицерского чина, с возможностью не скрывать своих религиозных убеждений. Можно не сомневаться, что как гармонические обработки стихов, так и новый текст принадлежали перу руководителя хора: он и раньше нередко сочинял стихи и прозу, время от времени публикуя свои произведения в периодике (из числа неопубликованных сохранилось, по-видимому, лишь стихотворение "Гамаюн, птица вещая", посвященное Александру Дмитриевичу Кастальскому, - в его фонде в Музее имени Глинки)

Последнее свидетельство просветительской деятельности Старообрядческого хора при московском Братстве Честнаго и Животворящаго Креста Господня (17), руководимого Богатенко. относится к 1918 г .: 1 июля этого года Яков Алексеевич читал лекцию с "живыми иллюстрациями" на тему "Искусство в старообрядчестве'' в помещении Старообрядческой народной академии на Маросейке. Это учреждение с необычным названием просуществовало недолго; то была попытка продолжить в новых условиях деятельность братства и института. Судьба академии печальна, равным образом, как и судьба рукописи Богатенко "Русские духовные стихи, псальмы и канты". Она, как свидетельствует переписка вдовы Богатенко Ольги Евдокимовны с Владимиром Дмитриевичем Бонч-Бруевичем, предполагалась к изданию уже после смерти ее автора, в конце 40-х гг. ХХ в., и была очень высоко оценена Бонч-Бруевичем и его коллегами. Однако планируемое издание не состоялось, а след рукописи затерялся (18).

Время пощадило другую, основную, работу Богатенко, многократно упоминаемую в его письмах. Он особенно усердно трудился над ней в последнее десятилетие жизни, в 30-х гг., и мыслил как свод своих знаний, как запечатленный для будущего читателя метод не археологического, не чисто научного, а творческого, эмоционального осмысления древнего искусства.

Автор не держал своих знаний в тайне: он с охотой обучал крюковой грамоте всех желающих на специальных курсах в ГИМНе (желающих, правда, нашлось совсем немного), пытался излагать свои идеи на заседаниях Музыкально-этнографической секции института. Некоторое время его слушали с интересом. Возможно, в 20-е гг., когда художественная и интеллектуальная жизнь страны бурлила, чуть ли не ежедневно выплескивая разного достоинства теории и гипотезы, устремленные к "вселенскому", "глобальному", "универсальному" разрешению загадок бытия и искусства (напомним, в это время в музыковедении появляются теория ладового ритма Б.Яворского, метротектонический анализ Г.Конюса, теория многоосновности Н.Гарбузова, "новая темперация" и "музыка шумов" А.Авраамова, и т.д.), - в те годы идеи страстного приверженца древнерусской культуры не казались "невозможными", тем более что тяготение к первоосновам - нередкое свойство исканий искусства тех лет. В ряде случаев именно это тяготение определило жизненность "универсальных теорий" - например, движение к пра-корням языка у Велимира Хлебникова, опирающиеся на иконопись формулы построения живописного пространства у К.Петрова-Водкина и В.Фаворского, связанные с древнейшими формами искусства теории обратной перспективы о.Павла Флоренского и Льва Жегина.

Но Богатенко не был творцом, художником в мере достаточной, чтобы творчески воплотить свою концепцию развития знаменного роспева. Да и общественная ситуация вскоре стала неблагоприятной. Яркий пример - судьба Александра Кастальского, музыкального деятеля и композитора с огромным авторитетом, сочувственно принявшего новый строй и обреченного видеть конец дела своей жизни: разгром Синодального училища, обращенного в Хоровую академию (разгром в прямом смысле, когда рукописи, архивы, ноты, книги выбрасывались во двор и шли на оберточную бумагу в соседние лавки), уничтожение великолепного хора, запрет на концертное исполнение духовной музыки, на регентскую деятельность.

Время требовало иных тем, иных сюжетов. Богатенко ушел из ГИМНа, стал скромным техником-чертежником (выходом его творческим способностям стала организация самодеятельного театра и создание превосходных портретов-карикатур), но работу над знаменным роспевом не оставил.

В чем суть предложенной им концепции? Современному читателю она может напомнить истолкование музыкального языка Баха, данное А.Швейцером (разумеется, о заимствовании здесь речь идти не может). Сходство подчеркивается тем, что обе концепции строятся на словесно-музыкальных образах, содержание которых имеет, понятно, один и тот же источник. Однако искусство Баха, при всей глубине его традиционности, и в этой, "лейтмотивной", сфере индивидуально и в высшей степени экспрессивно. Иное - знаменный роспев. Только человек, чей слух с раннего детства воспитывался преимущественно на этом стиле, и не в отвлеченном, а в полном, синкретическом его восприятии, мог так ясно осознать осмогласие как язык - не отмерший, не условный, но действенный и способный к развитию. Потому и эволюция знаменного роспева в работе Богатенко представлена, прежде всего, как обогащение смысловых выразительных средств, а не как самодовлеющее и само себя определяющее усложнение замкнутого стиля. А ведь до сих пор знаменный роспев как музыкально-теоретическая система представляется столь сложным, что за "расшифровкой" крюков, попевок, нотаций и т.д. ускользает цель всех этих сложностей, конечный художественный результат.

Собственно, именно об этом, только в других выражениях, говорится во вступлении к труду, озаглавленному "Материалы по изучению мелодической структуры знаменного крюкового пения" (посвящается памяти С.В.Смоленского):

"Одной из побудительных причин работы в этой области послужило, с одной стороны, то обстоятельство, что в трудах прежних исследователей, в общем, было уделяемо недостаточное внимание собственной крюковой мелодике (особенно, в отношении эмоционально-избирательном). а с другой стороны, отдельные и частичные экскурсии музыкантов-исследователей (и. в особенности - композиторов) всегда или большей частью захватывали далеко не всю область крюковой мелодики, устремляя главное внимание или на историю пения вообще, или же на его палеографию. Музыкальная же обработка чаше всего касалась отдельных песнопений, и, притом, производилась обычно слишком свободным образом относительно подлинного напева" (лл.1-2) (19).

Далее речь идет о русской природе осмогласия (не отрицая, конечно, византийских истоков, автор считает развитую систему осмогласия чисто национальным достоянием), о его родстве с песенностью и, наконец, о "методе крюкового песнотворчества". Этот новый термин более всего соответствует направленности работы (20).

В общем Богатенко указывает следующие этапы осмысления роспевщиком словесного текста:

1) выбор соответствующего содержанию гласа, регламентированный впрочем, традицией исполнения данного нераспетого текста "на подобен" или "самогласным" напевом. Следуя традиции, уходящей в древность и культивированной в старообрядчестве, Богатенко дает характеристики эмоциональной окраски каждого гласа (лирико-созерцательный седьмой, торжественные пятый и восьмой, скорбный, просительный шестой);

2) подбор попевок "со стороны их грамматической и эмоциональной связи с текстом";

3) создание новых попевок.

В зависимости от того, как справляется мастер с этими задачами, Богатенко выделяет три категории: роспевщик с сильной индивидуальностью, просто хорошо выученный и роспевщик слабый, допускающий нарушения логических акцентов текста, неуместно употребляющий широко развернутые попевки, фиты и т.д. Надо подчеркнуть, что речь здесь идет не об "авторских" подписных сочинениях: материал - основной круг регулярно исполняемых песнопений. Именно в них, представляющихся нам нередко неким монолитом, чуткий слух роспевщика Богатенко улавливает профессиональные достижения и промахи.

Теория происхождения знаменного роспева из речи, чтения - конечно, не открытие автора, однако он потрудился подробно, конкретно проследить этот процесс.

"В крюковом пении, - пишет он, - ритм текста служит в то же время и ритмом самого напева. Каждое, казалось бы, самое незаметное, на первый взгляд, фонетическое изменение слоговых ударений в словах и его логическое обоснование - тотчас же и с наибольшей точностью мелодического воспроизведения неизбежно отражается и в изменении линии напева".

Затем формулируется важный принцип компенсации в строении мелодики: "Когда в мелодической попевке на безударный слог приходился более высокий звук, чем на слоге с ударением... - роспевщиками применялась своего рода компенсация в использовании различных крюков - или в виде установки более длительного звука на данном слоге, или же заменою одного долгого звука несколькими более короткими, с тем расчетом, чтобы большее число ударов приходилось именно на слог с ударением" (лл.46-47).

В том же роде рассмотрен вопрос об объединении попевок в предложения: исследователь не просто выделяет попевки начальные, средние и заключительные, как это делалось в старинных азбуках и делается в современных работах, но показывает способы "эластичного их сочленения": "Формируясь в строгом параллелизме с текстуальным содержанием, крюковые попевки являются отражением, следовательно, не только фонетического построения речи, но одновременно воспроизводят, путем взаимного соприкосновения между собой, и все , так сказать, знаки препинания в связных предложениях, этимологическую и синтаксическую структуру литературной речи" (л.48).

Большой раздел посвящен разным (в смысле выразительных возможностей) типам попевок. Здесь предлагаются такие группы:

1) декламационные - в отношении музыкальном "на ступень выше правильно организованного речитатива";

2) мелодические: "Текст в данном случае служит для создания попевки лишь побудительной причиной <...> налицо явное стремление к передаче не формальной (внешне сложной) стороны текста, но того внутреннего и общего настроения, какое должно незримо содержаться в этих словах";

3) изобразительные, иллюстративные: 'Понятное дело, что выражение "иллюстративная" или "изобразительная" попевка (раз дело идет о той или иной краткой мелодической крюковой фразе несложной формы) - может считаться относительным... Но при всем этом, творческая изобретательность... все-таки часто достигала и в этом случае известных положительных результатов" (лл.101-102);

4) эмоциональные, они же, в большинстве случаев, индивидуальные: "Подавляющее большинство наиболее ярких и выразительных полевок... продукт индивидуального творчества, даже и тогда, когда данные попевки имеют уже знакомую нам и вполне твердую мелодическую форму. Сила их воздействия, в данном случае, будет происходить, разумеется, именно от той же внутренне-неотделимой связи данного текста с его музыкальным толкованием <...>. Еще сильнее и глубже получится впечатление от таких, наиболее удачно и уместно использованных попевок, когда они... непосредственно и незаметно переходят в новые формы индивидуальных попевок. Наблюдение и изучение таких знаменательных моментов в процессе крюкового роспева - чрезвычайно интересно и поучительно" (л.119).

Попутно с этой классификацией исследователь развертывает очень важную тему - "музыкальные приемы крюкового песнотворчества", точнее сказать, приемы композиции. В их числе, к примеру, использование преимущественно "широких" или преимущественно "узких" интервалов и их контраста для характеристики соответствующих образов, логически обоснованные повторы попевки на одной высоте либо со смешением и т.д. В области столь сложной и тонкой главная суть, конечно, в примерах, и Богатенко дает их сотни. При этом, если сначала возникает ощущение некоторой прямолинейности, "натянутости", то по мере погружения в море музыкальных мыслей все больше убеждаешься в справедливости главной посылки.

Наконец, подготовив читателя, автор переходит к изложению проблемы лейтмотивных образований в знаменном роспеве. Среди выявленных им устойчивых мелодических характеристик "темы природы" - морская волна, ветер, пламя, рассвет, течение воды и "темы общего характера", как связанные с движением - "поклонение", "восхождение", так и умозрительные - "воскресение", "бренность", "вечность". Он оговаривает: "Весьма трудно и даже наивно устанавливать... твердую закономерность в способах их использования. И если, тем не менее, нами все же были даны некоторые примеры, допускающие иногда и эту возможность, то, конечно, подобные примеры могут быть приняты не более как начальные намеки на такую закономерность, далеко не развившуюся еще, но, вместе с тем, имеющую в себе все возможности для такого развития.

Как было уже сказано, реализм и эмоциональность напевов крюкового пения зависят, во многих отношениях, от характера личного понимания и толкования этих напевов, и, таким образом, имеют лишь относительное значение. Более или менее прочно можно опираться лишь на две основные базы: прежде всего, на ту или иную степень несомненной связи текста с мелодией и, следовательно, на его реальное отражение в крюковом напеве, а во-вторых..., на вполне бесспорные (в большинстве случаев) факты намеренного использования попевок определенной формы, наиболее подходящей к изображению требуемого настроения или реальной выразительности.

<...> Так же, как у оратора или чтеца, так и у роспевщика, эти оттенки часто носят настолько мимолетный характер, как бы скользящий по наружным изгибам текстовой речи песнопений, что иногда они и не проникают во внутреннюю глубину содержания, а относятся к некоторым отдельным словам или выражениям, вызывающим у песнотворца как бы непроизвольное появление таких мелодических ассоциаций" (лл.117-118).

Данная здесь характеристика способа музыкального мышления роспевшика, сравнение его с оратором - несомненно, удачны и, столь же несомненно, навеяны личной практикой. Что же касается многочисленных оговорок, то они, думается, не от неуверенности автора в собственных идеях. Эти оговорки и некоторая неловкость выражений - следствие осознания писателем несовершенства того аналитического аппарата, которым он располагал. Практическое знание и чутье сильно опережают здесь теорию. Но разве и сейчас разработан в музыковедении сколько-нибудь универсальный метод семантического анализа древних стилей? Наверное, будь Богатенко знаком с нынешней фольклористикой, он мог бы позаимствовать оттуда способы вычленения и классификации мелодических формул. Но перенести метод фольклористики, опирающийся на жанровую, региональную, хронологическую "приуроченность" песни, на знаменный роспев как искусство письменной традиции с совершенно иной структурой жанров, иным процессом исторического развития, иными отношениями между словом и звуком, механически все-равно нельзя. Метод здесь еще должен быть создан, и наш автор попытался указать направление работы (ведь его труд назван скромно - "Материалы..."). Поэтому убедительнее всего он там, где держится максимально близко к "материи".

В итоговой книге крупного современного ученого сказано ясно и безапелляционно: "Исторический процесс завершился, жизненный путь знаменного роспева пройден (к концу XVII века). Он умер, и воскресить его нельзя было ни исполнением знаменных песнопений в старообрядческих молитвенных домах, ни созданием пышных певческих азбук". "В различных старообрядческих сектах" он "вел жалкое существование", продолжался "еще больший отход от старины, еще большее засорение знаменного иония неточностями и ошибками, проистекающими от забвения настоящих и строгих певческих традиций" (21).

Сейчас уже многим ясно, что суровый приговор выдающегося медиевиста М.Бражникова несправедлив. Можно ли назвать мертвым искусство, питавшее на протяжении двух с лишним веков миллионы людей? Искусство, порождавшее новые художественные явления, каковы хотя бы упомянутые выше "напевка" и духовный стих? Верно, что развитие знаменного роспева не пошло по тому пути усложнения, рафинирования, который обозначился в Х VII в., но означает ли это, что знаменный роспев тогда же и умер?

Богатенко, которому часто приходилось сталкиваться с подобной, далеко не новой точкой зрения, а также с возражениями "своих", стоявших за то, чтобы остаться при созданном в XVII в. и ничего не изменять, отвечал на это так:

"Если бы мы попытались, хотя бы на время, к какому бы то ни было роду искусства закрепить твердые условия раз навсегда установленной незыблемости и неподвижности на основе принципа самодовлеющего значения этого искусства, то неизбежно мы должны были бы поставить его на неподвижном пьедестале как не более чем музейно-археологическую ценность. А этим самым мы тотчас бы лишили его естественного свойства живого искусства - способности к свободной эволюции (хотя бы и не выходящей за известные пределы сохранения его природного стиля).

В свою очередь, упомянутое условие - сохранение природного стиля - вполне естественно, однако устанавливало для крюковых роспевщиков границы личного творчества, обеспечивающие искусству крюковой композиции возможность целесообразной эволюции, с полным сохранением известной теоретической чистоты и художественной цельности" (л.301).

Далее приводятся примеры новых крюковых композиций, и, в том числе, первого руководителя Морозовского хора Ивана Аверьяновича Фортова, епископа Александра (отца Богатенко), наконец, самого Якова Алексеевича. Некоторые из них известны и в наши дни: так, композиции Фортова вошли в печатный "Круг знаменного пения", епископа Александра - в киевское издание "Обедниц". "Ныне отпущаеши" Богатенко, посвященное Кастальскому, хранится в фонде последнего в ГЦМК (это, кстати, отличное применение на практике осознанных автором теоретических принципов, произведение, полное красоты и выразительности).

Но кто сегодня сочиняет крюковые композиции? Такое умение действительно умерло, хотя в устном творчестве существующих хоров возможны появления новых мелодических образований. Вероятно, и Богатенко, заканчивая свой труд в предвоенные годы, тоже отчетливо понимал ситуацию. Однако понимал он и другое.

Уже говорилось о том, что главной идеей тех деятелей, с которыми Богатенко в молодости шел рядом, и тех изданий, в которых он принимал участие, была отнюдь не "изоляция", а наоборот, "раскрытие". С особой силой мысль о "самораскрытии" заявила себя в годы первой мировой войны: "Старообрядчество в общей государственной жизни не знает себя старообрядчеством. Оно знает себя только русским", - писал один из соратников Якова Алексеевича в 1915 г . (22). Тогда же организуется по преимуществу молодежное Старообрядческое культурно-просветительское общество, в программе которого прямо сказано о встрече "новой русской философии" и старообрядческой мысли, о возможности совместного их движения, о внимании к устремлениям национальной интеллигенции и потребностям народа. "Годы относительной свободы показали: сколько живых сил таится в недрах старообрядчества, сколько широких возможностей открывается в будущем для старообрядчества во всех областях жизни, - писала "Старообрядческая мысль" накануне революции. - Переживаемая нами великая война поможет русскому народу освободиться от паутины иноземщины, охватившей всю нашу общественную жизнь. Старообрядцы верят, что наступит, наконец, время, когда будут открыты пути для русского человека, беззаветно преданного Родине..." (23). И снова одним из важнейших средств к достижению национального единения объявлялось самоизучение.

Член Культурно-просветительского общества и один из его учредителей. Богатенко старался в меру сил выполнять эту программу. Свидетель поворота к старине в начале столетия, он ожидал нового, быть может, еще более глубокого и полного "воскрешения древности", которое захватит и музыкальное искусство. Говоря во вступлении к "Материалам..." о "выборочном" использовании композиторами знаменных тем, он, очевидно, не предполагал, что в эпоху воскрешения русские музыканты должны будут непременно ''обработать" весь круг знаменных песнопений. Правда, такую идею развивал его знакомый Кастальский применительно к фольклору, обращаясь с призывом к композиторам: "Разделим (материал) по тетрадочке на брата, и будет библиотека народная богата"...

Но Богатенко, судя по всему, хотел иного. Опыты обработки циклов знаменных песнопений предпринимались на протяжении всего XIX столетия, и в XX веке уже ощущалась их недостаточность, вне зависимости от художественной ценности того или иного опыта. Образцом для Богатенко служила "Всенощная" Рахманинова - свободное, индивидуальное, по его выражению, творчество на основе канона, границы которого принимаются как мерила чистоты стиля, - это и подчеркнуто как в статье о сочинении Рахманинова, так и в разборе стихары неизвестного роспевщика. Чтобы свободно творить, нужно владеть стилем свободно, как родным языком. Музыканту с обычным, консерваторским образованием трудно достичь этого, пользуясь научными руководствами или имеющимися азбуками, все равно древними или новыми: любая традиционная азбука предусматривает наличие обучающего, мастера. Не всякий также может изучать крюковое пение в его родной среде. Таким образом, задачей "Материалов..." было стать посредствующим звеном между консерваторской наукой и живой традицией, между теорией и практикой, между роспевщиком и современным композитором. Через столетие после Глинки и Одоевского в этой работе вновь утверждался знаменный роспев как основа отечественной композиторской школы, а познание его законов, его системы - как фундамент индивидуального стиля. "Материалы..." и прочая деятельность Богатенко - это, с одной стороны, историческое продолжение дела, начатого Одоевским и Глинкой, а с другой, "своей", стороны - тоже продолжение: накопления, сохранения и передачи в будущее духовного опыта поколений.

Судьба же самого автора "Материалов..." сложилась очень печально. Уже в конце 20-х годов его (вместе с отцом) неоднократно арестовывали. После одного из арестов, летом 1927 года, Яков Алексеевич, сохраняя присутствие духа, писал В.Пасхалову, своему сотруднику по ГИМНу "Ночью меня арестовали и свезли в Бутырку, где я был целых 22-23 дня <...>. Сегодня ровно неделя, как я переживаю все новые для меня впечатления... Нисколько не жалею об этом происшествии: оно мне доставило возможность узнать многое в жизни на самом себе. В тюрьме я сделал до шестидесяти набросков с натуры и еще более записал песен острожных" (24).

В 30-х годах тон писем меняется: '"вычищенный" из ГИМНа, Богатенко убеждается, что его заветная работа "сейчас никому не нужна и не интересна", что для общества он - "бывший человек". "Как ни пытался я, хоть сколько возможно, "приобщиться" к "светлому и радостному труду" строительства социализма и нового быта, - не могу", - пишет он Пасхалову (25).

Чтобы понять контекст этого высказывания, надо вспомнить, что молодое поколение старообрядцев в целом восторженно приняло революцию - как "последнее откровение", как путь к свободному осуществлению "идеала соборности". Все они жаждали включиться в общую созидательную работу. И когда другой старообрядец - поэт Николай Клюев писал: "Есть в Ленине керженский дух, игуменский окрик в декретах...", - он заблуждался искренне и не в одиночку. Клюев не мог тогда предвидеть свой мученический конец. Не знал и Яков Алексеевич Богатенко, ушедший в 30-х годах в "глубокое подполье", что накануне войны его все-таки настигнет последний арест, и закончить свои дни ему будет суждено осенью 1941 г . в тюремной больнице.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1. Отец Якова Алексеевича Богатенко - Алексей Прокофьевич Богатенко (рукоположен во епископа рязанского и егорьевского с именем Александр в 1907 г .) был крупным деятелем старообрядчества, представителем сил, стремившихся к развитию и обновлению, знатоком певческой традиции. Живя в Казани, он сблизился со Степаном Васильевичем Смоленским, и упомянут в предисловии первого большого научного труда Смоленского "Азбука крюкового пения Александра Мезенца" как доставивший автору необходимые материалы.

2. Отдел рукописей Государственной российской библиотеки, ф.342, карт.11, ед.хр.20.

3. "Иоанн Дамаскин" Богатенко впервые экспонировался на выставке "Духовная среда России. Певческие книги и иконы Х VII -ХХ веков", проведенной в 1992 г . в Музее имени Глинки. Помещенная на афишах, плакатах и пригласительных билетах, икона стала эпиграфом к этой выставке.

4. Богатенко Яков. Воскрешение древности. По поводу последнего концерта Синодального хора // "Старообрядческая мысль". 1915. №5-6.

5. Мельников Ф. Художники-исказители // "Церковь". 1912. №2.

6. В последующие годы "Церковное пение", возникшее сначала как орган старообрядческого музыкального издательства "Церковное пение" в Киеве, влилось в журнал "Старообрядческая мысль", выходивший в подмосковном Егорьевске с 1909 по 1917 год и являвшийся, в основном, трибуной молодого поколения старообрядчества.

7. Богатенко Я. Единеми усты - единым сердцем // "Церковное пение". 1909. №6.

8. Я.Б. С душевной болью. Цит. изд.: Цветков П. Моим обвинителям // "Церковное пение". 1901. №6.

9. Я.Б. Праздник обновления // "Церковь". 1908. №14.

10. Смоленский С.В. Об указаниях оттенков исполнения и об указаниях музыкально-певческих форм в крюковом письме // "Церковное пение". 1909. №3.

11. Я.Б. С душевной болью, цит.изд.

12. В Отчете о состоянии Московского Археологического института в 1909/10 академическом году Богатенко назван как вольнослушатель первого года, стипендиат С.П.Рябушинского; в 1912 г . он был удостоен звания действительного члена.

Степан Павлович Рябушинский, хозяин шехтелевского особняка у Никитских ворот - жемчужины русского "модерна" и владелец ценнейшей коллекции икон, являлся одним из главных попечителей этого в высшей степени интересного учебного научного заведения, собравшего в своих стенах цвет русских ученых - не только археологов, но и искусствоведов, историков, лингвистов и т.д. Программа образования, дававшегося в институте, удивляет широтой, а его опубликованные "Труды" не утратили научной ценности. Существовавший, к сожалению, весьма недолго, он дал дорогу в жизнь большой группе ученых. Рябушинский предоставил институту немалые средства и являлся товарищем председателя Комитета по сооружению нового здания института и его музея. Стипендиат Богатенко был одним из первых старообрядцев, официально получивших в России высшее образование.

13. Отчет о состоянии Московского Археологического музея в 1911/12 академическом году. М.,1912. С.141.

14. Тогда, либо позже, Яков Алексеевич записал несколько духовных стихов у прекрасного русского писателя Бориса Шергина, который, кстати, в молодости печатался в старообрядческих изданиях. Традиция исполнения стиха "О числах" с йсоном, который в данном случае имитирует звучание лиры, дожила в старообрядчестве до наших дней: именно в таком виде стих был записан на пластинку в 1988 г . в исполнении старообрядческого хора села Стрельниково Костромской области.

15. Богатенко Я. Русские духовные стихи, канты и псальмы. Краткая характеристика // "Церковь". 1913. №3.

16. Богатенко Я. Русские духовные стихи, канты и псальмы. В сб. Этнографической секции ГИМН. Вып.1. М.,1926.

17. Братство, основанное в 1874 г ., являлось старейшей культурно-просветительской организацией московского старообрядчества. История его не написана. Оно возникло по благословению высокопреосвященного Антония, архиепископа Московского, в противовес учрежденному тогда же в господствующей церкви Братству святого митрополита Петра, поставившему своей целью, главным образом, "борьбу разными способами со старообрядчеством".

Впоследствии деятельность старообрядческого братства развивалась неровно, но после 1905 года резко оживилась. Оно существовало на взносы членов (несколько сотен человек), имело выборное управление. При братстве имелись издательство на паевых основах, библиотека, детская школа, певческие курсы. Регулярно читались доклады на философские, исторические и другие темы, публиковались содержательные календари. В 1910-е гг. в правление братства входили активные, просвещенные люди. Создание старообрядческих периодических изданий, устройство концертов и прочего было делом их рук.

Богатенко возглавлял также хор Старообрядческого института - организации, созданной при Рогожской общине в 1911г. с целью подготовки "руководителей церковной-общественной жизни", но этот коллектив, насколько известно, публичных концертов не давал.

18. В 1946 г . В.Д.Бонч-Бруевич, тогда директор Московского и Ленинградского музея истории и религии, писал старому другу Богатенко В.В.Пасхалову: "Мы будем издавать материалы по религиозно-общественным движениям в России, которые ранее я издавал и издал довольно много томов (имеются в виду семь томов "Материалов к истории и изучению русского сектантства и раскола". Спб.,1908-1916. - М.Р.)... Мне стало известно, что у Вас находится рукопись "Духовные стихи, псальмы и песни", сборник Я.А.Богатенко, и что помимо самих текстов все это хорошо иллюстрировано, так что эти материалы считаются особенно ценными". (ГММК. Ф.134. №606).

Рукопись была тут же переслана В.Бонч-Бруевичу, Пасхалов вызвался быть ее редактором (см.: ОР ГРБ. Ф.369. Карт.316. Ед.хр.42).

По воспоминаниям Валерии Яковлевны, дочери Богатенко, ее мать перед своей кончиной, собрав все, что оставалось от архива и работ покойного мужа, передала это в Рогожскую общину. Пока рукопись не найдена.

19. Здесь и далее текст "Материалов..." цитируется по рукописи, хранящейся в ОР ГРБ. Ф.89.

20. Кроме исследования "метода крюкового песнотворчества" в отношении знаменного осмогласия, работа содержит разделы, посвященные деместву и внегласовым роспевам, причем, занимаясь этими темами, автор опирается на тот корпус демественных и других внегласовых песнопений, который сложился и закрепился в старообрядческой практике: так называемое "новое демество" и два типа внегласовых роспевов - "неповторяемые", то есть связанные каждый с конкретным единичным текстом, и "повторяющиеся", то есть устойчивые мелодические образования, на которые распеваются разные тексты либо группы текстов одного вида (прокимны, светильны и т.д.).

21. Бражников М.В. Древнерусская теория музыки М.,1972. С.284-285.

22. Гостиловский. Козьмы Крючковы и евреи - герои войны // "Старообрядческая мысль''. 1915. №2.

23. Кириллов И. Под святым и старым знаменем (о характере деятельности Старообрядческого культурно-просветительского общества) // ''Старообрядческая мысль". 1915. №5-6.

24. ГММК. Ф.134. №598.

25. Там же. №600.

 

 
При использовании материалов сайта ссылка категорически приветствуется.
© Богородск-Ногинск. Богородское краеведение. 2004-2018
Политика конфиденциальности
Яндекс цитирования Check PageRank